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类型人物论_声学论文,CQVIP免费论文网

时间: 2009-11-22 6:29:06    作者: 佚名    来源:不详    查看:

作者:笨笨人们习惯于将艺术大家庭之成员称作七姊妹,如果你问一些知识分子:“在‘七姊妹’中最粗俗之一位是谁?”他们中之很多人可能都会说:“电影。”确实,就艺术气质而言,不管电影工作者多么不愿意承认,电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作之老前辈夏衍在给北京电影学院之学生...

  

作者:笨笨
人们习惯于将艺术大家庭之成员称作七姊妹,如果你问一些知识分子:“在‘七姊妹’中最粗俗之一位是谁?”他们中之很多人可能都会说:“电影。”确实,就艺术气质而言,不管电影工作者多么不愿意承认,电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作之老前辈夏衍在给北京电影学院之学生上课之时候,曾开宗明意地指出:“要记住,电影说到底是一种俗文化。”他之见解也许在很多人看来有些偏颇,但如果你考察一下电影之历史和现状就会觉得他说之确实有道理。作为婴儿之电影降生之‘产房’是镍币影院。生活在最底层之劳工们辛苦一天之后带着满身之汗馊气走进黑洞洞之仓库,去看那廉价之、黑白光影颤抖之《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着,将一个空罐头盒伸到他们面前,他们便向里边扔上几个镍币,算作是电影票钱……看,电影之出身是多么贫寒,充其量不过是街头把戏之地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅之姊妹等肩而立之艺术,很多电影工作者耗费了毕生之精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏之作品。但是从数量上看,在百年来世界电影作品之海洋里,他们这些高雅之? 魉嫉谋壤帜苡卸嗌倌兀靠梢运凳俏⒑跗湮ⅲ∧压钟⒐∷导液托∷道砺奂腋K固卦谒挠跋焓澜绲拇笞鳌缎∷得婷婀邸防铮乇泶锪怂缘缬昂偷缬肮壑诘谋墒印K衔适掠肭榻谙啾龋罢呤且恢执炙椎男问剑笳咴蚋哐诺枚唷R虼饲罢呤歉霸嫉难ň右叭撕拖执牡缬肮壑凇笨吹摹D憧矗执牡缬肮壑谟朐嫉难ň右叭丝醋魇且换厥铝恕T儆校闾倒兴刺致巯肪缁蛘咭衾只蛘呶璧杆悴凰阋帐跽庋奈侍饴穑靠隙挥校蛭翘炀匾寰褪且帐酢H欢樗孀诺缬俺沙恼龉蹋加腥嗽谔致邸暗缬笆且幻乓帐趼稹闭庋奈侍狻V钡?933年鲁道夫.爱因汉姆还在他之著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。
  我常常考虑这是为什么?为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它之艺术姊妹要低俗?是电影工作者之水平低于从事其它艺术之人们?恐怕还不能作出这样简单之结论。有一点可以肯定:这与电影艺术之特性有关,正是这样之特性在很大之程度上使电影艺术成为夏衍说之“俗文化”之。
  众所周知,小说是一种文字艺术。它作用于人们之第二信号系统,借助于读者之生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统之视觉场面,(即便是《老人与海》这样之小说,我们也很难真正体验到大海之视觉奇观。)可是,观众之参与和想象活动是艺术审美之生命,小说拥有了这样之特性便成为了一种高雅之文化产品。在小说(尤其是长篇小说)中,不仅人物命运能得到充分之展现,而且人物丰富复杂得难以言状之内心世界也能得到淋漓尽致之揭示。《奥勃洛莫夫》中之奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着,作者就能把他之丰富之内心活动展示给我们。也许,只有小说有这样之魅力:一部小说之情节或细节描写已经随着时间之流逝被读者淡忘了,然而那小说中众多之成功塑造之人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样之结论:文字有利于塑造复杂之人物个性和千变万化之内心世界。在小说之林里,即便是象西德尼.谢尔顿或琼瑶这样之通俗小说作家,也依然必须在人物个性之塑造上下一定之功夫。
  再看戏剧。由于戏剧之空间表现之显而易见之局限性,导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧之真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突,揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅,流于生活之表面,如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘之层次,戏剧就会变成毫无戏剧性可言之浅薄之东西。所以,戏剧没有选择,既然它不能用视觉之奇观来哗众取宠,就只能靠对人性深刻之揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此,戏剧便获得了高雅之属性。无论是莎士比亚或是易卜生,无论是斯特林堡还是奥尼尔,戏剧大师们所追求之永远是性格之丰富性和对心灵之隐秘之揭示。正是戏剧之短处成就了戏剧之高雅。戏剧也羡慕过电影之通俗性所带来之金钱,也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见,到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就之高雅何须作东施效颦呢?
  可是电影呢?电影拥有无与伦比之时空表现力,它可以表现高山大海和千军万马之古战场,可以展现星际大战和史前生物之肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有之视听武器。得天独厚之能力对人是不是有绝对之好处呢?比如一个长得十分漂亮之女孩儿,也许就因为她比别人漂亮便无需作更多之努力即能取悦于人。电影艺术之“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到之惊心动魄场面都展现给观众,并且只靠了这些视觉之奇观本身便可以将观众在两个小时左右之时间里牢牢地吸引在影院之座位上。人物性格之塑造便成了可有可无之事情,更遑论性格之深度。稍有文化修养之人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造之高下,恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本之大片中之人物性格之落套和浅俗几乎成为那种影片之标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上之成功与该影片之文化品味看作是一回事儿?如果有,那一定是利用电影赚到了钱之人或渴望赚到钱之人,千万不能相信他之话。电影也有佳作,在佳作里也有脍炙人口之人物性格,但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品之改编,电影编剧之原创人物寥寥无几。而且您还会发现,改变自小说和戏剧作品之电影作品,尽管有着比原作更广泛之观众面,但看过原著之人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著,至少失去了原著之深刻性和人生品味,充其量不过是原著之赝品。
  在这里,也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类之艺术都必须达到同样之人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫之《海鸥》显然是滑稽可笑之。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己之审美目标之。恐怖片就象我们坐翻滚过山车,一时之刺激便带来了值得花钱之愉悦。以往我们总是要求电影艺术之任何样式都要追求人物性格之丰富立体性其实是根本错误之。在商业样式之影片中,我们根本无法做到也根本不必追求人物性格之复杂性。即如美国影片《生死时速》,在创作这样之影片之时候,编剧最需要下功夫之是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来之故事,而导演之任务就是把文字提供之视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物之类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功之因素之一。就象麦当劳之策略一样,如果它之汉堡包和辣鸡翅不作定型化之生产,就不会有那样多之赢利。因为它必须用一种模式化之生产来培养人们固定之口味。最明显之例子便是美国之西部片,其中之人物都是固定不变之类型,那些无法无天之牛仔、那些孤单闯入敌阵之英雄、那些野辣辣但善良之妓女……所有这些就象定型生产之汉堡包,早已经培养起了一大批观众之口味,所以至今仍然保持着西部片之常盛不衰之观众群。香港之功夫片得到了西部片经营之妙吷,于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞之电影样式。人物性格之复杂和立体,人物内心生活之深层结构,这些都必然会带来作品在主题思想上之艰深和多意,这也许从来就不是把票房看作生命之那些电影投资者之意愿。我认为好莱坞为代表之商业电影是很值得今天之中国电影人研究之文化现象。一天,有个电视台之记者问我:“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒?”我反问他道:“你认为跳高之朱建华和打乒乓球之邓亚萍谁更棒?”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样之作品上苛责冯小刚塑造之人物肤浅,这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他之机智和幽默和叙事节奏之流畅。今天中国大部分之商业片不是太不深刻之问题,而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力之问题,甚至是一个如何创作好类型人物之问题。
  什么是类型人物?戏剧理论家和教育家贝克在他之著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中之人物可分为三种类型:一种是概念化人物,他说:“概念化人物是作者立场之传声筒,作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物,他说:“类型人物之特征如此鲜明,以至于不善于观察之人也能从他周围之人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出之特征或一組密切相关之特征来概括”。第三种为圆整人物(Round Character),也有人翻译作“个性化人物”之。他说:“圆整人物在类型中把自己区别开来,大之区别或者细微之区别。”这种人物具有性格之多侧面和复杂性。他们之性格复杂到无法用简单之话语来概括和分析。贝克认为,类型人物在今天还大大地存在之原因如下:①人物性格特征有限并且鲜明,这样就易于观众领会和把握。②这样之人物容易创造,更容易编写。③闹剧和情节剧看重之是情节之戏剧性,这样之剧本哪怕它缺乏人物之个性化,观众仍然对同样之故事百看不厌(如罗马和伊丽莎白时代之观众)。事实上,中国人之叙事传统中更突出之是对类型人物之描写。而中国人之审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外,我国古典章回小说中之人物和戏曲舞台上之人物大多数便是类型化之人物(尚有一些概念化人物)。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中之人物:曹操性格突出之是一个“奸雄”,关羽则可以概括为“忠勇”,诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说,中国艺术最大之特点便是夸张,表现在人物塑造方面便是人物性格之夸张。这种夸张之方法可以总结为强化人物性格中之某一特征。这样之方法能取得良好之剧场性,易于为更多之普通观众所接受。其实直到今天,中国观众之审美特点也没有太大之改变。记得《乡音》这部被专家看好之影片到湘西农村放映之时候,这部为农民创作之、表现农民之影片在农民中却没有产生预期之效果,他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物,脸谱本身就有了综合地表述立场和性格之功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大之轰动效果瞠目结舌,觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单,简单得几乎有点二百五!可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷!其实,琼瑶是个聪明人,她明白中国人之审美习惯,所以对所有剧中人物都采取了类型化之处理原则。您回过头去看看,《西厢记》里之那个? 炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶⊙嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡┠铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>   将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举之事情。生活中之现实性格通常都是模糊之和多成份之,因此也是说不清道不明之。现在,剧作家要从那个人物之性格之综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理,就有一定之难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择之那个人物性格之特征是大家已经看烦了之,观众就会觉得太旧。比如,我们一些表现部队生活之作品总是爱重复这样一些类型:傻大黑粗之农村兵、调皮捣蛋之城市兵、好妈妈式之教导员、性情直鲁之连长……其实这在《霓虹灯下之哨兵》中出现之时候大家还是觉得挺好之。但现在这种类型几乎便成了定型,就让人觉得有些东施效颦了。描写青年之类型人物也有很多之重复,例如以往写所谓之好青年,总不外是说话木讷、见了异姓就脸红;如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样之人物看多了,就让人觉得中国之影视编剧没有想象力,光会跟在别人之后面克隆。可见,真正之问题还不是反对人物类型化之问题,而是一个反对人物定型化之问题。其实,在中外很多之优秀作品中,优秀之类型人物不但不会被观众厌弃,反而会得到大家之喜爱。例如卓别林创造之那个象鸭子一样走路之绅士流浪汉便是个极好之例子。这个小人物除了永恒之善良本性以外,最突出之性格特征就是永恒之尊严。无论情况多么艰难窘迫,也无论对手多么强大可怕,他总是拼命地保持着自己之绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”,可卓别林却把它反了过来,去表现了一个可怜滑稽之小人物超越常理之尊严,就十分具有创造性和独特之想象力了。因为卓别林是流浪汉出身,他一定知道在每一个受欺侮之灵魂深处都有一种深藏之渴望:保持住作人之尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如,在日本山田洋次之《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓之类型人物寅次郎。在日本,几乎没有不知道阿寅之。这个将眼睛眯作一条缝之胖子性格格外之单纯鲜明:他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事,却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人,他在这个人物性格上之类型化处理可是十分有学问之。在日本这个高度现代化之资本主义社会中,大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作之“蓝蚂蚁”。给人之感觉是,大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露,例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你之意见,你很难知道他之真实想法是什么。然而,在高度紧张之工作和生活节奏中,其实很多之日本人心里都有与现实相反之渴望。他们渴望着能冲出刻? 宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成ǹ乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑谠盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷ā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶K邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁@嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>   我认为,学会写类型人物应该是编剧之影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样,在学习绘画之时候常常有两种练习:一种是速写,一种是素描。速写要求用极其简练之笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来,而素描则要求对人物作空间层次之细致描画。类型人物就好比是速写,如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征之能力,也很难对人物多重成份之性格作全面之描述。更何况,即便是在那些以圆整人物为主角之电影作品中,类型化人物依然是不可少之。剧作家用了这样之技巧来描写次要人物。要知道,在电影剧作中,毕竟叙事之时间有限,在两个小时之甚至更短之篇幅里,你要想将所有之剧中人物之性格都作圆整化之处理是根本不可能之。同时,那样也是根本就没有必要之。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时,你又不能将次要角色处理得个性全无,那样之做法观众也不会接受。最好之办法就是抓住这些次要角色之某一个突出之性格特征作夸张处理。例如,在日本电影《远山之呼唤》中,作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造,写出了他们复杂之性格成份。这两个人物细腻复杂之情感和内心世界使我们感到了人物性格之现实性。可是,影片中之虻田以及民子之弟弟和弟媳,就作了类型化之性格处理。这样之方法不仅增强了戏剧性,也反衬了耕作和民子这对中年人之深沉情感和性格之圆整性。在国产影片《牧马人》中,编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格之刻划,但对郭PIA子却作了类型化之性格处理,而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖之日本影片《谈谈情,跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异之青木也是个很成功之类型人物。这个人物使影片在总体基调之严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片之编导者一定非常清楚,任何艺术所产生之效果都离不看对比,在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。
  电影艺术家并不回避类型人物,以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人之。但艺术家毕竟与匠人不同,艺术家是创造新之类型人物之人,而匠人则是重复前者创造过之类型人物之人。
  要想创作出充满新意之、性格鲜活之类型人物也不是一件太容易之事。这就好象齐白石之画白菜,虽然仅仅是了了数笔,便能跃然纸上,这却是多年实践之结果。初学影视编剧之朋友往往心太急,却忽视了磨刀不误砍柴工之道理。其实,如果你平日不多作些观察和训练,要想几笔就写出一个鲜活之人物来是根本不可能之。我之意见是,大之剧本固然要写,但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效之学习方法。例如下面就是我平日里完成之人物性格速写练习:

第一则:《陈先生之小纸片》

  我之大学是在上海戏剧学院上之。刚刚入学,去厕所小解,却见面前之墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来之纸,上面写着:“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功,但却读不太明白。从引用之掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生之,用繁体,规规矩矩之蝇头宋楷。末尾之留名亦是老气横秋——“陈汝衡”,颇象老中医之名字。他是个什么人?怎么会在厕所之小便池上庆祝儿童节哩?我当时乐得把尿也晃到了池外!(后来才知道,原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节,他都会用那样小小之纸头,在校园里到处贴上他填写之词。)
  不久见真人,果然可乐!他已经八十一岁高龄了,踱入课堂之时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘之意思。这时有同学提问时叫了他一声:“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说:“以后谁也别叫我老师,要叫先生!”
  陈先生是教中国文学之,但他更多之是教古典诗词。说句良心话,“年方二九”之他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来之时候,就如关公抡起了大刀,如入无人之境。人老了,前牙漏风,朗诵之时候前排之同学就感觉局部地区有雨。上他之课很苦恼,终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去,问能不能换老师。然而系主任苦笑着说:“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生之课停了,他那年纪,他那热情……是不是?”想想也是,大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课,我们就从左数第一个人开始提问,然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书之时间。陈先生当然不知道我们之阴谋,学生之提问,使他觉得很得意。记得那次轮到我提问,我严重异常地站了起来:“陈先生,不知道菩萨蛮是不是可以吟唱?我曾经在厕所之墙壁上看到过先生之……”同学闻说,都从课桌上抬起了暗含笑意之眼睛。老先生全然不觉,当下里为我们朗声吟唱起来,那音调要多怪有多怪,相信定是原装宋味之。先生见我们都笑,更来了情绪,突然问我:“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗?”
  “没有!”我几分讨好地说。
  万万没想到他却说:“不对,有之!”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说:“石油工人一声吼,地球也要抖三抖。石油工人干劲大,天大之困难都不怕!”没想到他会用这样之方式挤兑现代诗,大家哈哈笑个不停。
  那天,学院里来了个法国学者,是个年青之女子,要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排,凑向金发碧眼之身边。那女子很有些欧洲人之傲慢,全然不把在场之学生放在眼里。就在这时,突有人用英语提问,大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说:“对不起,我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提之是什么问题,但见那女子红了脸,半天回答不出来。翻译道:“她说,这位先生之提问她从来还没想到过。”
  回到宿舍,大家都议论着陈先生今日之表现,纷纷觉得分明是为国争光,人人反复说:“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下,从来没听先生说过任何一个外国词儿!
  再一晨,我围着学校跑步,恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄之亭子间,我发现自己已经陷入了书架之山谷里,那四壁之高及屋顶之书令人仰视,给人压力。拿出一册翻看时,竟是先生在30年代写就之《中国曲艺史纲》,再抽一本,还是先生写之,叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去,原来那一排都是先生之著作。这一发现使我目瞪口呆,连师母递上之茶也没喝出是什么味道。那些书中之文字,铿锵有力,字字珠玑,长短节奏,更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起,我始知年轻人笑声之浅薄。临出门,认认真真地颔首叫了声:“陈先生。”
  现在,陈先生已经作古多年。他故去之时候我已经当了北京电影学院之老师七年。七年里,我常常会想起他,因为每到过节我之眼前就会出现那贴在墙上之小纸头,尤其是儿童节。

第二则:《白玛》

  西藏歌舞团里有很多著名之演员,例如在那个时代全中国无人不知之歌唱家才旦卓玛和文革后当了上海音乐学院院长之常留柱,后者创作并演出之歌曲《心中之歌献给金珠玛》曾经红遍全国,现在四五十岁之人应该都还记得之。然而说起来,给我印象最深之还是白玛。
  我到团里之时候他是负责舞台灯光之。每到演出之时候,只要没轮到我上场,我就会跑到舞台一侧之灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大之灯,从灯之空隙里能够俯视台上之演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿,将馒头放在照明灯之后面,过一会儿就能吃到喷香焦脆之烤馍了。大概是长期受灯烤之缘故,白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关,一面骂台上之演员。
  “啊啧啦!旺堆这小子跳之是什么舞?我看从大街上随便拉一个来也比他强!你再看卓玛吧,才20岁呀,还没结婚,可那屁股多大!”
  他那肆无忌惮之评价真是让人哭笑不得。
  我挤兑他说:“你尽说人家,有本事你跳一个!”
  没想到这话却把他激怒了,劈胸抓住我说:“小子!你听着!我在莫斯科获奖之时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩!”
  后来问过团里之老同志,方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员,最最拿手之是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作之时候,身体倾斜,与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角,并在身体侧旋之过程中从地上捡起一圈哈达!正是凭了这一手,他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜之是,他也仅仅会这一手,再加上他太爱喝酒,常常误事,后来在领导之劝说下索性退出了演出,干起了照明。
  大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台!
  事情之起因是从内地某省来了个实力很强之歌舞团。尽管他们很谦虚地说:“是来向西藏歌舞团学习之。”但实际上却有着炫耀实力之意思。自治区领导发话了,要“咱们自己之歌舞团拿出点自己之绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三,突然记起白玛之“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场,让他蹦一个看,没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望,让他在最后之压轴节目中上场亮相,将节目推向高潮。
  白玛成了全团人众望所归之人物,他心中之激动可想而知。在正式演出之前两天,他每天早晨都第一个出现在排练场里,他知道,演出那天自治区之首长会尽数地坐在台下,无论如何不能出一点纰漏。
  然而正式演出之那一天他却出了大事!
  原来,由于他太渴望重返舞台了,结果是邻近登台他却害了怕,怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆,他偷偷地喝了很多酒。到他上台之时候,果然气壮如牛!在音乐声中,他象急速旋转着之车轮,以不到三十度之侧倾冲出了侧幕。立时,台下掀起了海潮般之掌声!按照规定,他只要围着舞台转上一圈就可以下场了,但不知道是因为酒精之作用,还是观众掌声之刺激,一圈之后他竟然没有停下来。乐队之指挥愣了一下马上喊了声:“反复!”又把音乐重奏了一遍。可是,二圈之后白玛依然没有停下来之意思!观众之情绪到达了极点,震耳欲聋之掌声一下下地砸在白玛落地之节奏上!
  团长之脸都急得发白,对着台上之白玛喊:“行了,快下场!”然而白玛已经失去了控制,只管一路地在台上蹦着圈,那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似之。
  突然,他偏离了轨迹,在观众之惊叫声中翻下台去,狠狠地砸在月池里之小号手身上!当人们将他从地上搀扶起来之时候,白玛之眼睛虚眯着,好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了,连团长之眼圈也红了……
  后来,当然白玛又回到了侧目边之灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关,搬动那些闪着火花之电闸。不过,直到我离开那个单位,我却再也没有听他骂过哪个演员……

  上面这两则人物性格之小品文练习是我平日里闲来无事之时候信手写下之,无论陈先生还是白玛之故事,都是在我生活中发生过之真人真事。只不过在将他们写下来之时候我多少作了些性格之夸张处理。在陈先生身上我夸张了他那种可爱之“老小孩”性格。陈先生是个十分谦虚之人,但如果我只写他谦虚之品德这个人物就会概念化。现在,我将他之谦虚和他有很深之学问这些特点用“老小孩”这样一种特殊之性格方式表现出来,就使人物显得更可爱了。我认为,电影是艺术,艺术之最高境界并不是复制生活。在现实生活中之人性格特征可能比较朦胧,所以我们在生活中如果想认清一个人之性格就往往需要很长之时间甚至数十年。如果电影编剧只把生活中人物性格之原始状态向银幕上搬并美其名曰尊重生活,我们还上电影院看电影干什么?电影艺术作品中之人物性格应该是从生活中人物性格状态加工提炼之结果,观众有权力要求剧作家提供比之生活中之人物更鲜活之性格。
  在这里,我想申明之一点是,电影并非都是夏衍先生说之“俗文化”。类型电影只是电影中数量最多商业性最强之那一部分。在世界电影史之长河中,有很多电影艺术家为将电影提升到能够同其他艺术姊妹比肩而立之高度作出了执着之努力,也产生过众多之成功之作。所以,上面我们谈到之类型化人物仅仅是电影人物之一种,比较为普通观众喜爱之那一种,却不是电影人物之全部。我们不能就此得出结论:电影艺术就是下里巴人之玩艺儿,因此只能将剧作中之人物作类型化之处理。相反,电影艺术也创作出了大量之性格丰满之、多层次和多侧面之性格。电影艺术经过百年之跋涉发展到今天,在如何看待电影人物和如何塑造电影人物性格方面有着显而易见之观念变化和形形色色之不同认识。让我们将这些问题留待下一次来讨论吧。 


  


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